對於如何練習不同口音，連俞涵表示：「我的朋友的親戚，剛好是山東人，當時我就跟著這群人一起學山東話，其中也有一個老師在教我山東腔，不過大家的腔調其實都不太一樣，我要從中學習拿捏平衡，經過四堂的山東話課，我就去綠島拍戲，途中如果遇到台詞增加的狀況，也會打給老師請教。
失之東隅，收之桑榆，在台灣有充分的時間，李喜明開始撰寫《臺灣的勝算》一書，詳述台灣國防的困境與解方，也說明「整體防衛構想」的建軍與作戰思維。Photo Credit: 總統府 李喜明自參謀總長一職卸任退伍後，蔡總統頒授「一等雲麾勳章」，表彰他對國家的貢獻。
但李喜明對某些人始終還是個威脅，因此他一直表明自己對官宦之途毫無興趣，「你攻擊我幹嘛咧？我太有能力了，我還能寫書，但有能力不見得一定能達到世俗的目的，但也無所謂，每個人最後還是要回歸自己。在海軍內部，李喜明力推的微型突擊艇，也與前海軍司令（後擔任參謀總長）黃曙光推動的潛艦方向不同，海軍內「小艇派」與「潛艦派」之爭的說法甚囂塵上。李喜明強調，沒有一個方法是萬全的，任何戰略都需要調整，就是要提出來討論和辯論，「問題是沒有這個雅量啊，官方文件連ODC這個名詞都沒有了，就是人走茶涼啦。接受本刊專訪時，李喜明強調，他從不跟人家談這個人（指黃曙光），因為不值得談。一位軍事專家指出，台灣也必須發展長程攻擊型武器，可優先攻擊解放軍的渡海載具，因為攻擊也是最佳的防禦。
2020年2月從美國回台後，全球爆發新冠肺炎疫情，被他延後的日本訪問學者計畫，便一直無法成行了。他也主張，參考波羅的海3小國及烏克蘭的經驗，由志願軍組成國土防衛部隊，以所在的社區為作戰責任區，展現台灣人民強韌的自我防衛意志。他的漫畫除了宣揚抗日，也把畫筆瞄準社會黑暗面。
他點名批判在《現代》發表詩作的幾位詩人，包括李金髮、施蟄存、侯汝華、林英強、鷗外鷗、林庚等。1906年戴隱郎出生於英屬馬來亞雪蘭莪州沙戥，祖籍廣東惠陽。太平洋戰爭爆發之前，戴隱郎的任務主要是抗戰。散文有〈海洋底話〉、〈偉大的讚美〉、〈生之插曲〉、〈孩子的心〉。
毫無疑問，他是魯迅革命精神的追隨者，可見左翼魯迅對他影響之一斑。此外，他也在《南華日報‧勁草》、《時代風景》等副刊、雜誌發表詩作和評論。
該年7月，他因《南洋商報》改組而離開，進入業餘話劇社，曾在《星洲日報‧現代戲劇》寫稿，根據發刊號的編後語，該刊側重於演劇理論的介紹和技術的建立。Photo Credit：高嘉謙翻攝提供 戴隱郎主編「文漫界」創刊號（1936年5月24日《南洋商報》） 1938年，他加入馬來亞共產黨，是年8月領導馬來亞共產黨外圍組織——馬來亞各界抗敵後援會，成為總務，積極投身抗日。曾用筆名戴英浪、英浪、戴隱郎、隱郎、戴逸浪、戴旭峰、英、朗、朗朗、Inlong、殷沫、馬康、疾流等。大約在這時候，他已收拾行裝，準備經香港返回南洋。
詩有長詩〈六叔〉、〈夥伴〉、〈壯行曲〉、〈別了，未來時代的主人〉。戴隱郎在新加坡美術界活躍的時期介於1936至1938年之間，參加的團體主要是青年勵志社和星洲華人美術研究會。1935年，返回南洋之前，他聯合幾位青年藝術家舉行全國木刻聯合展覽會，巡迴北平、天津、濟南、漢口、太原、上海等地，此次展覽共展出木刻作品414件，戴隱郎展出的作品是〈瞠目〉，獲得唐弢的讚賞。在〈論象徵主義詩歌〉一文，他分析了象徵主義詩歌的產生背景和技法之後，便對中國象徵主義詩歌的前路提出批判。
對於中國象徵主義詩歌的存在與前路，他認為「象徵主義詩歌是以靈境的幻象為出發點的，取材已迴避現實，表現技法更主張用純暗示，和不可思議的詞句。他青年時代在馬來亞怡保南洋美術研究所學習，1931年到上海國立藝專學習西洋美術。
這時候，除了西方勢力在東北亞與東南亞的擴張，東方的日本軍國主義勢力亦侵占了中國東北、朝鮮半島以及東南亞區域《莊子·庚桑楚》云：「有實而無乎處者，宇也。
「逝」，消逝了，沒有了，「逝則返」，又回來了。就像中國的山水畫，經常主張一種「循環」時間觀。若比較傅聰與魯賓斯坦、霍洛維茲及Fialkowska等西方鋼琴家的演奏，兩者呈現截然不同的時間哲學。《老子》說：「大曰逝，逝曰遠，遠曰反」。中國人、外國人都覺得不一樣。傅雷、黃賓虹與道藝人生——傅聰訪談錄《詩書畫》雜誌 第二期 評論傅聰的鋼琴演奏，現在人們總是喜歡提及他背後的中國文化，但討論的層面，往往只在引述鋼琴家怎樣以某些詩詞類比某部音樂作品，或是某詩人跟某作曲家有相似性之類的東西，譬如傅聰曾將舒伯特比喻為陶淵明，貝多芬為杜甫，蕭邦為李後主等等。
道家有句話，叫做「大則遠，遠則逝，逝則返」，這又是時間與空間的整個的統一，可是最要緊的，你看這個「遠」、「逝」、「返」，還是個時間的東西。而相關的音樂學著作則推薦Karol Berger: Bachs Cycle, Mozarts Arrow、Benedict Taylor: The Melody of Time以及最近由Springer出版的Making Musical Time。
慢樂章抒情而富詩意，激情樂段則猛烈而燥動。「大則遠，遠則逝，逝則返」。
聲音就是時間……比較之下，我就是說時間比空間更早，更大。我的理想世界還是中國的山水世界，心魂都在山水畫裡，還堅守著中國的價值觀念、傳統的文化感覺。
有長而無本剽者，宙也。例如黃賓虹的《舟行潯江圖》（圖二），畫作的左方呈現兩個「反3」的弧形結構，而右方則是兩個「3」字的走勢，兩者合起來便是「循環往返」的「8」字形態。比如很多人聽我彈琴，覺得我和西方人彈得不一樣。到了啟蒙時代，西方社會高呼進步主義，其後物理學家發現了熱力學定律，達爾文提出演化論，這些無不強調線性的時間概念。
（可參考Eloquence出版的西敏寺錄音系列）第二時期約1966年至八零年代，鋼琴家的風格略有轉變，他彈奏的東西，詩意雖猶在，但音色卻添了幾分硬朗。我看黃賓虹的畫，心靈隨時心靈隨時可以深入、融化，都與這種堅守相關聯。
但讓我更感興趣的是，若從音樂詮釋或聲響學的角度看，傅聰演奏的本身，是否仍然帶有中國的文化元素？而他的琴聲又如何呈現東方的意藴？或許，這裏先從不同時期的傅聰說起。這不完全是性格禀賦、個人感覺所致，恐怕也是我和西方音樂家的內心追求、精神價值不同，背後的文化感覺、觀念支撐不同吧。
」這句的「有長」可解作時間的綿延，而「無本剽」即無始無終，直指一種無限性。這段期間，他的演奏潚灑淡雅、注重旋律展現。
」（《與傅聰對談》第36頁） 舉一個例子就是蕭邦《降B小調奏鳴曲》第三樂章（葬禮進行曲）的結尾部份，作曲家在最後兩小節（圖三，黃圈）把音樂帶回樂曲開首的主題，潛藏一種循環意向。隨著年紀增長與不同的人生體驗，傅聰對音樂的看法也不斷變化。後來終於發現，要用一個拳頭打下去，打在四個黑鍵子上，成了。《易經》說：「無往不復，天地際也」。
曲尾返回開首主題，是個無窮延續的循環，而最後的五度和弦加上作曲家標注的fermata（延長號），則象徵一種永恆。這一句話講盡了最高的藝術。
在1993年，傅聰為雨果唱片公司灌錄了德布西的前奏曲與練習曲全集，當演奏《西風見到了甚麼》時，傅聰說：「這曲子有點杜甫《茅屋為秋風所破歌》的味道⋯⋯[音樂]完結時有三個fortissimo，四個黑鍵子同時按下去。比如說，一般歐洲人往往在彈某些慢樂章結束的時候——我形容他們就是一屁股坐下來——就是慢下來。
粗略說，他的演奏可分為三個時期：第一時期約1955-1966年，即傅聰留學波蘭直至「出走」英國的首幾年。」（《與傅聰對談》，206頁）傅聰六十歳的鐵砂掌，不禁讓我想起畫家張大千在六十歳時開創的「潑墨山水」（見圖一），兩人同樣大刀闊斧，擺脫了傳統技法的束縛，追求更高的藝術境界。 |
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